L’esperimento di Carney Landis

Poniamo il caso che stiate camminando all’interno di una giungla, e scostando del fogliame vi troviate davanti un enorme serpente pronto ad attaccarvi. Di colpo una scarica di adrenalina attraversa il vostro corpo, sbarrate gli occhi, cominciate istantaneamente a sudare mentre il vostro cuore si mette a battere all’impazzata: in breve, provate paura.
Ma è il terrore che scatena tutte queste reazioni fisiche, o viceversa?
Per fare un esempio meno inquietante, immaginate di provare un classico colpo di fulmine per una persona. Sono le endorfine il motivo della vostra eccitazione, o è la vostra eccitazione a causarne il rilascio all’interno del corpo?
Cosa viene prima, il cambiamento fisiologico o l’emozione? Qual è la causa e quale l’effetto?

Questo dilemma era centrale agli albori degli studi sull’emozione, a cavallo tra Ottocento e Novecento (e continua a esserlo per le cosiddette neuroscienze affettive). Fra le prime e più influenti teorie spiccava quella di James-Lange, che sosteneva il primato della modificazione fisiologica: secondo questa ipotesi, il cervello recepisce un cambiamento negli stimoli provenienti dal sistema nervoso, e solo successivamente  li “interpreta” dando vita a un’emozione.

Uno dei problemi di questa teoria era l’impossibilità di provarla con certezza. Se ogni emozione nasce meccanicamente nel corpo, ragionavano gli scettici, allora deve pur esserci una ghiandola o un organo che, opportunamente stimolato, farà scattare invariabilmente la stessa emozione in qualunque persona. Oggi conosciamo un po’ meglio alcuni meccanismi dell’emozione, relativamente all’amigdala e alle varie aree della corteccia cerebrale, ma all’inizio del Novecento l’obiezione sollevata alla teoria di James-Lange era proprio questa — “avanti, trovami il muscolo della tristezza!

Nel 1924 Carney Landis, laureando all’Università del Minnesota, decise innanzitutto di capire sperimentalmente se i cambi fisiologici fossero gli stessi per tutti. Si concentrò sulle modifiche più evidenti e più facili da studiare: i movimenti dei muscoli facciali quando affiora un’emozione. Il suo studio voleva cercare di rintracciare dei pattern ripetitivi nelle espressioni facciali.

Per comprendere se tutti i soggetti reagissero allo stesso modo alle emozioni, Landis reclutò un buon numero di colleghi laureandi e cominciò con il marcare il loro volto con dei segni standard, per evidenziare le smorfie e il relativo movimento dei muscoli facciali.
L’esperimento vero e proprio consisteva nel sottoporli a diversi stimoli, e fotografarli.

All’inizio ai volontari veniva richiesto di compiere delle azioni piuttosto innocue: ascoltare un po’ di jazz, annusare dell’ammoniaca, leggere un passo della Bibbia, dire una bugia. Ma i risultati erano piuttosto deludenti, e Landis decise che forse era il caso di alzare la posta.

Cominciò a mostrare ai suoi soggetti delle immagini pornografiche. Poi delle foto mediche che mostravano persone con agghiccianti malattie della pelle. Poi provò a far esplodere un colpo di pistola e catturare al volo con la macchina fotografica il momento dello spavento. Ma ancora le espressioni faticavano a emergere chiaramente, e Landis con ogni probabilità iniziava a sentirsi frustrato. E qui il suo esperimento prese una strada più oscura.

Invitò i soggetti a infilare una mano in un secchio, senza guardare. Il secchio era pieno di rane vive. Click, faceva la sua macchina fotografica.
Landis li esortava a cercare meglio, dentro al misterioso secchio. Vincendo il disgusto, i malcapitati rimestavano fra le ranocchie viscide finché non incappavano nella vera sorpresa: dei cavi elettrici scoperti, pronti ad assestare una bella scossa. Click. Click.
Ma il peggio doveva ancora venire.

Il climax raggiungeva il suo apice quando Landis metteva nella mano sinistra del soggetto un topolino vivo, e nella destra un coltello. Il suo perentorio ordine era di decapitare il topo.
La maggior parte dei soggetti, increduli e sgomenti, chiesero a Landis se si trattasse di uno scherzo. Non lo era, dovevano davvero tagliare la testa alla piccola cavia, o l’avrebbe fatto lui stesso sotto i loro occhi.
A questo punto, come Landis aveva sperato, le reazioni diventavano davvero palesi — ma purtroppo anche molto più complesse del previsto. Di fronte alla situazione di alto stress emotivo c’era chi piangeva, ma anche chi rideva istericamente; c’era chi rimaneva come pietrificato, e chi si agitava imprecando.

Due terzi dei partecipanti finirono con l’obbedire al ricercatore, e portarono a termine la macabra esecuzione. Il rimanente terzo dovette comunque assistere alla decapitazione eseguita da Landis stesso.
Come dicevamo, i soggetti erano principalmente altri studenti del corso di laurea, ma tra questi faceva eccezione un ragazzo di tredici anni che si trovava al dipartimento come paziente, dato che soffriva di problemi psicologici e pressione alta. La sua reazione venne documentata dagli impietosi scatti di Landis.

Forse l’aspetto più imbarazzante dell’intera vicenda fu che il risultato di questo crudele test — che oggi nessun consiglio etico potrebbe mai permettere — non fu nemmeno particolarmente degno di nota.
Landis nel suo Studies of Emotional Reactions, II., General Behavior and Facial Expression (pubblicato sul Journal of Comparative Psychology, 4 [5], 447-509) arrivò alla conclusione che:

1) non esiste un’espressione facciale tipica che accompagni alcuna emozione suscitata nell’esperimento;
2) nessuna emozione è caratterizzata da un pattern ricorrente di comportamento muscolare;
3) il sorriso era la reazione più comune, perfino durante le esperienze spiacevoli;
4) non si verificavano quasi mai delle reazioni corporali asimmetriche;
5) i maschi si erano dimostrati più espressivi delle femmine.

Non un granché per giustificare l’eccidio di topolini e il trauma inflitto ai partecipanti.

Una volta ottenuta la laurea, Carney Landis si dedicò alla psicopatologia sessuale. Ebbe una brillante carriera allo New York State Psychiatric Institute. E lasciò per sempre in pace i roditori, nonostante oggi venga ricordato più per il suo sventurato esperimento giovanile che per i successivi quarant’anni di onorata ricerca.

C’è però un ultimo dettaglio che è importante menzionare.
Alex Boese nel suo Elefanti in acido nota come di questo bizzarro esperimento sia passato inosservato proprio quello che è il dato di maggior interesse. Ovvero il fatto che i due terzi dei soggetti, pur protestando e soffrendo, obbedirono all’ordine terribile.
E di fatto questa percentuale è analoga a quella registrata nel famigerato esperimento di Milgram, in cui uno scienziato comandava ai soggetti di infliggere una scossa a un terzo individuo (in realtà un attore che fingeva di ricevere la scarica dolorosa). Anche in quel caso, nonostante il conflitto etico provato dai partecipanti, il fatto che l’ordine arrivasse da una figura autoritaria li spinse a eseguire un’azione che consideravano aberrante.

L’esperimento di Milgram fu condotto inel 1961, quasi quarant’anni più tardi di quello di Landis. “Con gli esperimenti spesso va così — scrive Boese — uno scienziato predispone tutto quanto per una dimostrazione, ma si imbatte in qualcosa di completamente diverso, qualcosa di molto più interessante. Per questo motivo i bravi ricercatori sanno di dover sempre prestare attenzione agli eventi strani che accadono nel corso dei loro esperimenti. Potrebbe esserci una grande scoperta proprio sotto i loro occhi. O sotto la lama del coltello“.

Sulle espressioni del volto in relazione alle emozioni vedi anche questo post su Guillaume Duchenne.

Henry Tonks e i ragazzi senza volto

Ho scritto in passato di come la chirurgia plastica sia nata durante la Grande Guerra come chirurgia ricostruttiva. Se infatti il soldato senza un braccio o una gamba era una figura familiare, l’introduzione di nuove armi durante il conflitto globale aveva provocato la comparsa di un tipo di feriti pressoché inedito: le gueules cassées, ovvero le “facce sfigurate”.
Gli elmetti proteggevano il capo dalle schegge delle granate, ma non il volto; così gli ospedali di campo cominciarono a ricevere un numero inimmaginabile di soldati a cui larghe porzioni di faccia erano state strappate via dalle esplosioni.
Si trattava di un tipo di menomazione cui la stampa raramente parlava, preferendo per l’appunto l’immagine più iconica e patriottica del reduce amputato, eppure i numeri parlano chiaro: solo tra le fila inglesi vennero effettuate 41.000 amputazioni, rispetto ai 60.500 uomini che soffrirono ferite alla testa o agli occhi.
Era insomma più probabile trovarsi senza volto che senza gambe.

Praticamente su ogni fronte si cominciarono a sperimentare procedure per ricostruire le facce dei combattenti distrutte dallo shrapnel o bruciate dai gas mostarda.
Nel gennaio 1916, all’ospedale militare di Aldershot, in Inghilterra, il pioniere della chirurgia Harold Gillies incontrò il medico Henry Tonks, che serviva come luogotenente temporaneo nel Royal Army Medical Corps.

Henry Tonks era un medico e un artista: oltre a far parte del Royal College of Surgeons, insegnava anche disegno e anatomia all’accademia di Slade.

Dal fronte tornavano in patria dei ragazzi in condizioni disperate, e già allora Tonks aveva la sensazione di non essere all’altezza di gestire, dal punto di vista professionale e umano, una simile catastrofe. Come egli stesso confessò in una lettera: “ho deciso che non servo a nulla come dottore“. E in un’altra lettera raccontava: “le ferite sono orribili, e da parte mia sarò contro qualsiasi guerra in futuro, non hai diritto di chiedere agli uomini di sopportare una simile sofferenza. Non sarebbe nemmeno un problema se le ferite guarissero bene, ma sono praticamente tutte in setticemia“.
E con il procedere della guerra le cose non migliorarono. In seguito all’offensiva della Somme, il 1° luglio 1916, più di 2.000 pazienti si riversarono sull’ospedale: “uomini senza metà della faccia; uomini bruciati e mutilati fino alla condizione di bestie“.

Così quando Gillies chiese a Tonks di documentare le sue operazioni ricostruttive dipingendo il volto dei pazienti prima e dopo la chirurgia, Tonks accettò di buon grado, trovandosi di certo più a suo agio in una dimensione artistica.
Disegnare dei ritratti poteva sembrare superfluo, dato che ai soldati sfigurati venivano già scattate delle fotografie, ma entrambi i dottori erano convinti che la freddezza oggettiva della pellicola potesse essere fuorviante rispetto alle qualità tattili ed espressive di un dipinto.

Grazie alla collaborazione con Gillies, Henry Tonks produsse una serie di ritratti di ferite facciali che rimane ancora oggi insuperato per impatto emotivo, interesse scientifico e sottigliezza di rappresentazione.
Certo, questi pastelli avevano un intento innanzitutto didattico, e lo stesso autore non desiderava che fossero messi a disposizione del grande pubblico. E tuttavia queste opere racchiudono una complessità che va ben oltre la funzione di illustrazioni mediche.

Per capire come Tonks ha lavorato sui suoi soggetti, abbiamo una straordinaria fortuna: in alcuni casi, negli archivi sono ancora presenti sia i suoi ritratti a pastello che le foto mediche. Possiamo dunque confrontare due immagini che mostrano lo stesso paziente, una impressa sulla pellicola e l’altra composta dal carboncino e dai colori dell’artista.

Comparando i disegni di Tonks con gli scatti fotografici, quello che emerge è l’astrazione operata dall’artista, tesa a rimuovere ogni accenno alla sofferenza o all’interiorità del soggetto. Si tratta di opere accurate, distaccate e al tempo stesso umane, il cui fulcro è la ferita aperta, resa con precisione quasi “tattile” nella stratificazione del colore (senza dubbio una conseguenza della formazione chirurgica dell’artista).
Eppure la qualità perturbante dei pastelli sta nella loro ambiguità assolutamente moderna.
Quello che potrebbe essere a tutti gli effetti il ritratto di un normale volto maschile — dei tratti ordinari, i capelli ben pettinati, un nodo di cravatta — viene in qualche modo “sabotato” dalla presenza della ferita. È come se il nostro sguardo, vagando sulla superficie del quadro, registrasse tutti questi dettagli comuni, per poi finire in corto circuito nel momento in cui incontra lo scandalo della piaga. Una mostruosità inconcepibile, impossibile da integrare nel resto dell’immagine.
Ed è allora inevitabile tornare agli occhi del soggetto ritratto, a quello sguardo fisso su di noi, e domandarci quale sia il suo impenetrabile significato.

Particolare anche l’utilizzo dei colori a pastello, un mezzo reputato “femminile” rispetto ai più virili, vivaci colori a tempera o a olio; una scelta che qui riesce a rendere morbide e tollerabili le lacerazioni della carne. Inoltre, grazie al carattere più sfumato di questi colori, Tonks dona ai suoi soggetti una bellezza, una delicatezza e una tenerezza che nessuna fotografia avrebbe potuto immortalare.
Questi ritratti sembrano vulnerabili quanto la gioventù mutilata che rappresentano.

Suzannah Biernoff, nel suo bellissimo saggio Flesh Poems: Henry Tonks and the Art of Surgery da cui ho tratto la maggior parte delle informazioni di questo articolo (lo trovate in Visual Culture in Britain, n. 11, 2010) definisce le opere di Henry Tonks degli “anti-ritratti, nel senso che mettono in scena la fragilità e mutevolezza della soggettività, invece che consolidare il soggetto ritratto“.

Gli studi di Henry Tonks si discostano dalla classica illustrazione medica proprio in virtù di questa ricerca di una particolare bellezza. Non rifuggono dall’orrore che intendono rappresentare, ma lo ammantano di una sensualità sfuggente in cui il volto si fa segno della precarietà dell’esistenza, emblema della crudeltà che l’uomo infligge a se stesso.

La Pinacoteca di Pietra

Articolo a cura del nostro guestblogger Stefano Cappello

Ho vissuto per diversi anni a Catania, prima come studente della facoltà di Lettere Moderne e in seguito per lavoro. L’Arte mi ha sempre affascinato e la possibilità di vivere e viaggiare in Sicilia mi ha permesso di scoprire questo luogo in cui attraverso i millenni hanno convissuto, compenetrandosi spesso con esiti unici, alcune delle più elevate espressioni della creatività umana.

Visitando una delle chiese catanesi mi capitò di notare come i marmi degli altari mostrassero forme curiose: tra le venature si potevano intuire volti grotteschi, maschere animali, figure bizzarre.

123

L’uso di accostare lastre di marmo per ottenerne un’immagine speculare è una pratica nota come “macchia aperta”. Usata da millenni, tale tecnica sfrutta le lastre consecutive di un blocco, che una volta tagliate vengono affiancate tra loro, sfruttandone le venature, al fine di creare la figura presente in nuce nello stesso marmo.

Cominciai così a visitare le altre chiese della città per constatare che il fenomeno si ripeteva con una certa frequenza. Il taglio delle lastre e la loro disposizione erano intenzionali e nel caso degli esempi riportati non si può parlare di pareidolia, intesa come illusione subcosciente che codifica gli stimoli visivi artificiali o naturali riconducendoli a forme riconoscibili.
Forse è più consono accostare le figure dei marmi catanesi, o quantomeno alcuni di essi, al fenomeno del Gamahés, il quale sottende un aspetto sacro delle immagini e delle forme che l’Anima Mundi imprime nella pietra nelle sembianze di volti, animali, simboli o di interi paesaggi, come nel caso della Pietra Paesina. Attraverso la medesima via occulta, i disegni sarebbero stati impressi nei marmi da quella stessa forza creatrice, quella natura naturans che genera ogni aspetto della realtà, in attesa che uno spirito arguto, grazie alla propria Arte, li portasse alla luce.

Tutte queste chiese sono accomunate dal fatto di essere state ricostruite ex novo dopo il devastante terremoto che l’11 gennaio del 1693 distrusse Catania. La città subì ingenti perdite, si calcolano 16.000 vittime su una popolazione di circa 20.000 abitanti.
La macchina organizzativa si mise in moto per ricondurre, in tempi ragionevoli, la vita della popolazione alla normalità. La ricostruzione della città dimostra come la catastrofe abbia determinato uno stimolo verso la ricerca di soluzioni architettoniche innovative con esiti di altissima qualità. Tali innovazioni, che accomunarono con diversi risultati i centri della Val di Noto colpiti dal sisma, furono elaborate da quello che potrebbe essere considerato come un grande e unico “laboratorio di sperimentazione dei modelli internazionali del Barocco”.

Nel caso di Catania, l’unità d’intenti che sottese l’intero progetto trasparirà sia sul piano architettonico, attraverso l’utilizzo di materiali che meglio avrebbero assorbito l’urto di eventuali future scosse, sia urbanistico. Verrà infatti definita una nuova pianta della città con strade più ampie, slarghi, vie di fuga [1].
Uno dei marmi usati nelle chiese catanesi, il Libeccio Antico di Sicilia, è chiamato anche Breccia Pontificia, proprio per l’utilizzo che ne venne fatto all’interno dello Stato Vaticano. Questo marmo raro e pregiato, estratto dalle cave di Custonaci, è ideale per essere lavorato a macchia aperta, in modo da poterne esaltare i disegni che vi si trovano impressi.

L’intenzionalità dell’utilizzo figurativo del marmo è evidente nella Chiesa di S. Agata la Vetere dove, nell’altare laterale che un tempo ospitò il Sarcofago della Martire, furono posti questi marmi.

4

Sembra che si sia voluta riprodurre con queste lastre di diaspro rosso, la sagoma del corpo della Santa come fosse disteso su un Sarcofago.
Se l’immagine è ruotata, la composizione risalta in maniera più definita.

5

La testa, le spalle, le braccia ripiegate sul petto, la forma dei fianchi, le gambe, i piedi che emergono dalla veste.
Le suggestioni possono essere molteplici. Sul petto della figura, ad esempio, sembra intravedersi un Cuore Fiammeggiante. Una forma sferica si delinea alla base dell’immagine la quale appare come circondata da una sorta di aura.
L’intento figurativo, la forma che emerge dal componimento delle lastre è coerente, dal punto di vista delle proporzioni, con un corpo femminile.
Gli stimoli visivi che la figura può suggerire, se considerata come ritta su un globo, rimandano all’iconografia Mariana. Tale ipotetico “trasferimento iconografico” sarebbe del resto giustificabile una volta che venga applicato alla rappresentazione di una santa, in quanto le figure femminili della tradizione cristiana sono simbolicamente accomunate dal fatto di essere, in fondo, differenti manifestazioni dell’archetipo del Femminino Sacro.

Un altro esempio nel quale l’intenzionalità della figurazione marmorea sembra essere coerente con il luogo prescelto, si trova nella Chiesa di S. Michele Arcangelo. Qui, così come nelle altre chiese della città, le figure compaiono spesso a coppie, alla base delle colonne degli altari laterali discostandosi tra loro per alcuni particolari.

6

I marmi in questione, maggiormente il secondo, mostrano due figure a intarsio stilizzate, ma delle quali sarebbero riconoscibili la testa, il collo, le braccia aperte, il busto, la parte terminale di una tunica. Al tempo stesso quelle che appaiono dietro la figura, potrebbero essere due ali, delle quali le venature del marmo sembrano perfino tracciarne il piumaggio. L’insieme rimanderebbe all’iconografia bizantina dell’Arcangelo.

Quello dei marmi delle chiese catanesi è un viaggio figurativo tra bestie, uomini, santi e demoni.

7

8

Le specchiature marmoree che seguono sembrano rappresentare ciascuna un volto con un copricapo che ricorda nella forma la testa di un lupo. La figura potrebbe rimandare all’iconografia di Ade, Signore dell’Oltretomba, raffigurato con indosso il kunée, l’Elmo dell’Oscurità.

9

Se si volesse considerare che le maestranze abbiano agito in libertà, verosimilmente all’insaputa delle committenze ecclesiastiche, si può immaginare che abbiano applicato la loro Arte, la quale fondeva sapere artigiano e conoscenza dei trattati, unendola al loro estro per esplorare le potenzialità di questa forma rappresentativa e testimoniando in tal modo la presenza di un’ideologia sotterranea rispetto a quella ufficiale. E questi marmi ne potrebbero fornire l’esempio.

Due volti grotteschi dei quali individuiamo gli occhi, il naso e la bocca, oltre a quella che sembra essere una mitra come copricapo.

10

Curiosa l’immagine che emerge da queste lastre: una creatura ghignante con quelle che per coerenza di proporzioni rispetto alla testa sarebbero le mani (le venature sembrano tratteggiarne le dita) in posizione a triangolo, alzate di fronte al petto.

11

La particolarità di questo volto grottesco sta nel fatto di trovarsi dietro un altare, invisibile frontalmente. Esempio che risponde alla necessità, tipica del Barocco, di riempire il vuoto, di esorcizzare l’horror vacui?

12

Nella chiesa di S. Francesco all’Immacolata troviamo questi marmi, dai quali emerge una figura seduta con quella che parrebbe una testa asinina reclinata in avanti. Le lunghe orecchie, il muso, le narici. Le mani coerenti nella misura e nelle proporzioni come fossero appoggiate sulle gambe, le venature simmetriche ai lati della lastra che conferiscono l’idea prospettica di un sedile. Curioso che tale figura, così come altre, sia stata ottenuta con una tecnica a intarsio, in un esito che unisce la forma naturale suggerita dalle venature e l’artificio tecnico, al fine di creare una determinata suggestione figurativa. Tale pratica è documentata già da Plinio che riporta nella sua Naturalis historia di come si fosse arrivati al suo tempo non solo a rivestire di marmi tutte le pareti dei templi e degli edifici pubblici, ma anche di traforare il marmo inserendovi piccole crustae sagomate in forma d’immagini di cose e di animali. Si cominciò insomma a “dipingere con la pietra” (“coepimus et lapide pingere”, Nat. hist., Liber xxxv, 3).

13

La composizione di queste lastre marmoree sembra ripetere la struttura di un parapetto proveniente da Samotracia, importante sede di Culti Misterici del mondo greco. Qui abbiamo ai lati dei marmi che, attraverso le loro venature, assumono l’aspetto di due bucrani e al centro, al posto del fiore a 8 petali presente nel parapetto di Samotracia, una croce greca alla quale si aggiungono 4 raggi, come a voler rimanere aderenti alla simbologia dell’originale.

14

Possiamo immaginare che le composizioni dei marmorai si rifacessero a volte a modelli preesistenti, considerando quindi un lavoro di ricerca proprio di quelle lastre che ne potessero ricreare la suggestione, come nel caso del parapetto di Samotracia, e in tutti gli altri casi fossero le stesse venature delle lastre a suggerire l’immagine da realizzare. E tali simulacri non potevano che manifestarsi nella pietra con la fissità dei simboli, degli archetipi, ma apparire al tempo stesso mutevoli, proteiformi quando emergono dalle superfici colorate del marmo, forma informata dall’immanente azione della Natura.

L’aspetto interessante di questo capitolo ignoto del Barocco Siciliano è che il Mostruoso, il Grottesco, il Difforme dei mascheroni decorativi, rimasto al di fuori degli edifici e soprattutto di quelli civili piuttosto che ecclesiastici, vi fosse invece penetrato sotto altra forma. Dalla tridimensionalità della scultura alla bidimensionalità della lastra, appiattendosi lungo le pareti, adornando gli altari giusto in prossimità di quelle tele utilizzate come didascalico strumento del potere della chiesa nella forma di Biblia pauperum, in una sorta di parallela pinacoteca lapidea.

Non si conosce lo scopo di questa forma rappresentativa.
Possiamo affermare che fu intenzionale, che fu un sistema decorativo millenario che trovò campo di applicazione nella rappresentazione del bizzarro, del grottesco, tipica della Cultura Barocca e particolarmente di quella del Barocco Siciliano. Conosciuta probabilmente anche negli ambienti ecclesiastici dell’epoca, almeno ai suoi livelli più alti, tale forma d’arte testimoniava al tempo stesso la sua singolarità proprio nella possibilità di essere fruita da pochi.
L’ambiguità insita nella lettura di questi stimoli visivi è infatti paragonabile per certi versi alla mancanza di oggettività riferibile agli esiti interpretativi delle Tavole di Rorschach le quali, costituendo un test proiettivo, non hanno delle risposte esatte ma quelle che soggettivamente gli vengono attribuite.

Viene da chiedersi se i committenti e le maestranze si fossero interrogati sulla possibilità che i fedeli si accorgessero di tali composizioni celate nelle superfici, solo apparentemente caotiche, delle lastre. Se tale eventualità si fosse verificata, del resto quanti ne avrebbero parlato senza il rischio di incorrere nella Santa Inquisizione, attiva nell’Isola e abolita solo nel 1782?
Perché quindi selezionare solo certi marmi rari e pregiati per comporre figure che dall’astratto si concretizzano fino ad assumere le maschere del grottesco? Semplice piacere estetico per pochi o precisa funzione apotropaica, valenza magica del mostruoso per allontanare il pericolo di una catastrofe simile a quella che aveva distrutto la città?
Le motivazioni di questa forma rappresentativa rimangono quindi un campo aperto all’indagine. Si possono formulare diverse ipotesi, così come molteplici sono le analogie che emergono anche solo a livello di suggestione con la tradizione esoterica — senza dimenticare che ad ogni modo “non esiste in realtà nulla di cui uno sguardo incantato non possa intuire l’immagine dentro le chiazze, nei disegni, nei profili delle pietre” (Roger Caillois, La Scrittura delle Pietre).

Al termine di questa visita alla Pinacoteca di Pietra, la lastra che meglio simboleggia a un tempo l’inizio e la fine del Viaggio è quella che possiamo soprannominare “Il Giullare”.

15

Lo sguardo acceso, il sorriso ambiguo, il berretto a sonagli. Potrebbe far pensare al Matto, la carta dei Tarocchi con valore 0, il grande moltiplicatore. È l’archetipo di tutto ciò che sta al di là dell’intelligibile, il pellegrino sulla Via che sembra emergere dalla fredda pietra per dirci: “Aprite gli occhi!

 


[1] Giuseppe Lanza duca di Camastra, nominato vicario generale, e l’architetto Giovan Battista Vaccarini sono le due personalità che vengono maggiormente ricordate nel contesto della ricostruzione di Catania mentre i documenti dell’Archivio Storico e le fonti riportano poche informazioni circa le maestranze che vi contribuirono, le quali rimasero in buona parte anonime.
Tra i pochi nomi, nell’ambito dei primi anni della riedificazione post terremoto, emerge quello dell’architetto Salvatore de Amico, in alcuni documenti citato come Caput Magister, originario di Aci S. Antonio, feudo che apparteneva alla famiglia del neoeletto vescovo di Catania. De Amico fu per cinque anni il nesso tra la curia vescovile catanese e la vita quotidiana dei cantieri: gestiva egli stesso i denari, assumendo, coordinando e dirigendo le maestranze, valutando e comprando i materiali e acquistando i terreni necessari (Le maestranze acesi nella fase iniziale di ricostruzione di Catania, S. Condorelli).
L’architetto disegnò la nuova pianta e diresse i lavori di ricostruzione del Palazzo Vescovile e anche delle cinque chiese parrocchiali della città.
La curia vescovile era la diretta committente di queste opere ed è verosimile che alcune delle figure ecclesiastiche, tra queste il vescovo Andrea Riggio (figlio di Luigi Riggio Branciforte principe di Campofiorito, nobile e diplomatico di spessore europeo) abbiano visitato le fabbriche cittadine anche nelle fasi di sviluppo degli edifici e che fossero quindi a conoscenza degli arredi che ne avrebbero abbelliti gli interni.

Mummie di palude

Tollundmannen

Siamo abituati a pensare alle mummie come a degli scheletri con ancora un po’ di pelle addosso. Eppure esiste un tipo di mummia esattamente opposta – in cui, cioè, lo scheletro è quasi del tutto deteriorato ma tutti i tessuti molli sono perfettamente preservati. Si tratta delle cosiddette mummie di palude.

Se un cadavere finisce infatti nelle fredde acque di un acquitrino, in certe particolari condizioni di acidità e di bassa temperatura, la decomposizione dei tessuti viene completamente inibita, mentre lo stesso acido presente nella torba scioglie il carbonato di calcio delle ossa. Il risultato è una mummificazione della pelle e degli organi interni stupefacente per dettagli e perfezione (se si esclude il colorito nero-bruno che assume l’epidermide), e una ridotta presenza di struttura ossea.

Grauballemanden_stor
Nell’Europa settentrionale questo tipo di paludi, chimate torbiere, sono comuni, e vi sono stati rinvenuti eccezionali resti umani (ma anche manufatti e carcasse animali) incredibilmente preservati. Nel caso dei corpi umani, i volti e la pelle di questi cadaveri mostrano ancora preziosi dettagli come ad esempio dei tatuaggi, e addirittura in alcuni casi le impronte digitali. E stiamo parlando di mummie risalenti a 5000 anni fa.

Tollundmanden_i_Silkeborgmuseet

L’importanza di questi ritrovamenti è ovviamente fondamentale per gli archeologi, anche se a dire il vero rimangono diversi enigmi al riguardo. La maggior parte di queste mummie, infatti, sono senza dubbio relative alla civiltà dei Celti, diffusa un po’ ovunque nel Nord Europa, dalle isole Britanniche al Danubio. Ma perché i Celti avrebbero voluto lasciare soltanto alcuni dei loro morti nelle paludi, spesso aiutandosi con dei pali per far sprofondare il cadavere? Qual è il motivo di queste sepolture fuori dalla norma? L’unico elemento che abbiamo a disposizione sono i corpi stessi, che mostrano inquietanti segni di violenza: ci sono mummie che sono state evidentemente pugnalate, bastonate, impiccate o strangolate. La mummia di Tollund (forse la più bella, risalente al IV secolo a.C) porta ancora al collo la corda usata per strozzarla; il vecchio di Croghan (vissuto fra il 362 e il 175 a.C.) è stato pugnalato, decapitato, i suoi capezzoli amputati e il suo corpo tagliato a metà. Spesso i cadaveri hanno i capelli rasati di fresco, talvolta soltanto da un lato del capo (come la ragazza di Yde).

tumblr_lf00x594YK1qc6n7jo1_500

TOOL

TollundMan2

crogman3

06
Questi segni di tortura e di morte violenta lasciano tre possibili spiegazioni: o si trattava di esecuzioni di criminali messi a morte, oppure i corpi ci parlano di sacrifici rituali che servivano a propiziare il favore di una qualche divinità (del raccolto di grano o latte, della guerra e via dicendo). Una terza alternativa, meno plausibile, riguarda l’utilizzo divinatorio delle viscere umane: un po’ come facevano gli aruspici etruschi e romani con le interiora di volatili, i Celti avrebbero (secondo Strabone) utilizzato le budella umane a fini oracolari. Quest’ultima teoria è la meno accreditata, e sembra che queste mummie siano con tutta probabilità appartenute a condannati a morte, oppure a vittime sacrificali.

2556084438_637c4c28e9

Yde_Girl
Un’altra interessante applicazione derivante dal perfetto stato di conservazione delle mummie è la possibilità odierna di ricostruire i volti di questi uomini e donne morti migliaia di anni fa. Sembra che si trattasse principalmente di esponenti della nobiltà, dal viso curato e dalle unghie non rovinate da lavori manuali, e le analisi chimiche dei loro capelli ci svelano che non si trattava certo di individui malnutriti.

Yde-girl
Chi erano questi uomini di alta estrazione, destinati a morire e sprofondare nelle nere acque di una palude? Quale scopo aveva la loro cruenta esecuzione? Nessuna risposta ancora è certa. Per adesso i loro resti riposano nei musei, dalle teche pressurizzate sembrano ancora interrogarci… e noi, uomini del futuro, rimarremo forse per sempre ignari del loro segreto.

Grauballemanden2

Grauballemanden3

L’effigie di Sarah Hare

Stow Bardolph è piccolo villaggio del Norfolk, in Inghilterra, che conta 1000 abitanti, quasi tutti contadini. Un turista che per caso si trovasse a passare per quelle piatte campagne disseminate di pecore non troverebbe nulla di particolarmente interessante da visitare nel minuscolo borgo, e finirebbe a rintanarsi di fianco al focolare nell’unico pub di Stow Bardolph, chiamato Hare Arms, che più che un pub è una tenuta, attorniato com’è da giardini in cui beccheggiano pavoni e galline.

DSCF6533

8337081_123894258815
Anche una visita alla chiesetta del paese, dedicata alla Trinità, potrebbe ad una prima occhiata rivelarsi deludente, visto l’interno spoglio e “povero”. Eppure, in un angolo, c’è uno strano armadietto chiuso. Chi l’ha aperto, giura che non scorderà più quel momento.

Dscf6508

8337081_123894248333
“Avevo visto sue fotografie negli anni, da quando l’avevo scoperta a scuola, ma nulla mi avrebbe potuto preparare al brivido della porta dell’armadietto che si apriva. Allora ho capito il motivo di questa porta – lei è terrificante, il suo volto tozzo, verrucoso, lo sguardo sprezzante”, riporta un visitatore.

Dscf6510
Ma chi è la donna ritratta nella scultura?
La macabra effigie in cera contenuta nell’armadietto è quella di Sarah Hare, morta nel 1744 all’età di 55 anni dopo che, secondo la leggenda, aveva osato cucire di domenica, nel giorno di riposo dedicato al Signore; si era quindi punta un dito, forse per punizione divina, soccombendo in seguito alla setticemia. A parte questo episodio, la sua vita non era stata per nulla eccezionale. Eppure il suo testamento, se da un lato ostentava una carità e una generosità notevoli, dall’altra includeva una strana disposizione: “Desidero che sei uomini poveri della parrocchia di Stow o Wimbotsham mi sotterrino, e ricevano cinque scellini per il servizio. Desidero che tutti i poveri di Alms Row abbiano due scellini e una moneta da sei penny ciascuno davanti alla mia tomba, prima che mi calino giù. […] Desidero che la mia faccia e le mie mani siano modellati in cera, con un pezzo di velluto color porpora quale ornamento sulla mia testa, e messi in una cassa di mogano con un vetro antestante, e che siano fissati a questo modo vicino al luogo dove riposa il mio cadavere; sul contenitore potranno essere incisi il mio nome e la data della mia morte nel modo che più si desidera. Se non riuscirò ad eseguire tutto questo mentre sono ancora in vita, potrà essere fatto dopo la mia morte”.

8337081_123894253992
Non sappiamo se i calchi del volto e delle mani vennero eseguiti mentre Sarah Hare era ancora viva, oppure post-mortem: quello che è chiaro è che il suo testamento venne rispettato alla lettera. Possiamo immaginarci la solenne processione con cui il busto venne portato, nell’armadio di legno, fino alla cappella di famiglia che l’avrebbe infine ospitato per i secoli a venire.

Di sculture funebri in marmo che ritraggono il defunto è pieno il mondo, ma la statua in cera di Sarah Hare è l’unica di questo tipo in Inghilterra, se si escludono le effigi presenti nell’abbazia di Westminster. La cosa più straordinaria è l’ordinarietà del soggetto – una donna non celebre, né nobile, di certo non bella, che nella sua vita non diede alcun contributo particolare alla Storia.

DSCF6510 0
Nel 1987 la statua venne restaurata da alcuni esperti che lavoravano anche per Madame Tussauds, assieme all’armadio che negli anni era stato attaccato dai roditori, e all’antica stoffa di velluto rosso ormai quasi distrutta. Oggi quindi l’immagine di cera resiste ancora, quasi 270 anni dopo la sua morte.

In questi 270 anni si sono avvicendati re e regine, l’impero Britannico è sorto e crollato, sono state combattute sanguinose guerre di dimensioni inaudite, il mondo e la vita sono cambiati radicalmente. Ma, in uno sperduto paesino di campagna, dietro un’anta di mogano, ancora non è finita la lunga, immobile e silenziosa veglia che Sarah Hare si è scelta come propria personale forma di immortalità.

2382602226_ab0d8f3851_z

Maschere mortuarie

Le maschere mortuarie sono una delle tradizioni più antiche del mondo, diffusa praticamente ovunque dall’Europa all’Asia all’Africa. Così come assieme al cadavere venivano spesso lasciati viveri, armi o altri oggetti che potessero servire al morto nel suo viaggio verso l’aldilà, spesso coprire il volto con una maschera garantiva al suo spirito maggiore forza e protezione. Nelle tradizioni africane queste maschere erano minacciose e terribili, per spaventare ed allontanare i dèmoni dall’anima del defunto. Nell’antico bacino del Mediterraneo, invece, la maschera veniva forgiata stilizzando le reali fattezze del morto: ricorderete certamente le più famose maschere funerarie, quella di Tutankhamen e quella attribuita tradizionalmente ad Agamennone (qui sopra).

Ma già dal basso Impero Romano, e poi nel Medio Evo, le maschere non si seppellivano più assieme al corpo, si conservavano come ricordi; inoltre si cercò di riprodurre in maniera sempre più fedele il volto del defunto. Si ricorse allora all’uso di calchi in cera o in gesso, applicati sulla faccia poco dopo la morte del soggetto da ritrarre: da questo negativo venivano poi prodotte le maschere funerarie vere e proprie. Si trattava di un processo che pochi si potevano permettere e dunque riservato a un’élite composta da nobili e sovrani – ma anche a personalità di spicco dell’arte, della letteratura o della filosofia. È grazie a questi calchi che oggi conosciamo con esattezza il volto di molti grandi del passato: Dante, Leopardi, Voltaire, Robespierre, Pascal, Newton e innumerevoli altri ancora.

La differenza con un ritratto dipinto o una scultura dal vivo è evidente: nelle maschere mortuarie non è possibile l’idealizzazione, lo scultore riproduce senza imbellettare, e ogni minimo difetto nel volto rimane impresso così come ogni grazia. Non soltanto, alcune maschere mostrano volti con fattezze già cadaveriche, occhi infossati, guance molli e cadenti, mascelle allentate. Con la sensibilità odierna ci si può domandare se sia davvero il caso di ricordare il defunto in questo stato – dubbio non soltanto moderno, visto che Eugène Delacroix aveva dato disposizioni affinché “dopo la sua morte dei suoi lineamenti non fosse conservata memoria”.

Eppure, se pensiamo che la fotografia post-mortem prenderà il posto delle maschere dalla fine del 1800, forse queste estreme, ultime immagini hanno un valore e un significato simbolico necessario. Possibile che ci raccontino qualcosa della persona a cui apparteneva quel volto? Il volto di un cadavere ci interroga sempre, pare nascondere un ambiguo segreto; quando poi si tratta del viso di un grande uomo, l’emozione è ancora più forte. Ci ricorda che la morte arriva per tutti, certo, ma segna anche la fine di una vita straordinaria, magari di un’epoca come nel caso della maschera mortuaria di Napoleone. E, soprattutto, riporta nomi celebri a una concretezza e una fisicità terrena che nessun dipinto, statua o addirittura fotografia potrà mai avere: si fanno segni della loro realtà storica, ci ricordano che questi uomini leggendari sono davvero passati di qui, hanno avuto un corpo come noi, e sono stati capaci di cambiare il mondo.

Se volete approfondire, questa pagina raccoglie molte delle principali maschere mortuarie con splendide foto; è anche consigliata una visita al Virtual Museum of Death Mask, più incentrato sulla tradizione russa, e che permette di confrontare le foto o i ritratti “in vita” e le maschere mortuarie di alcuni personaggi celebri.

Il volto e l’emozione

Quando nel 1806 Guillaume-Benjamin Duchenne nacque a Boulogne in una famiglia di umili pescatori, la prima cosa che fece sua madre, stringendolo al petto, fu sorridere. Non poteva sapere che il sorriso che le illuminava il volto sarebbe stato chiamato dagli studiosi sorriso Duchenne, proprio in onore di suo figlio.

In realtà, oltre che al sorriso, il nome Duchenne è ancora oggi legato a varie atrofie, distrofie e paralisi muscolari da lui individuate e studiate, così come a uno strumento chirurgico per l’asportazione di campioni di tessuti vivi da lui inventato: ma la sua fama è legata principalmente alle ricerche sulla neurofisiologia dell’emozione. Partendo dalle ricerche galvaniche, Duchenne mise a punto uno stimolatore elettrico faradico che, applicato a determinati punti della pelle, stimolava i muscoli sottostanti con enorme precisione. Praticamente questa tecnica (non invasiva) si basava sull’uso di elettrodi molto appuntiti che appoggiati all’epidermide facevano passare una piccola scossa elettrica, indolore ed estremamente localizzata. In questo modo riuscì a catalogare per primo tutti i muscoli della faccia umana, e non soltanto.

Utilizzando soggetti paralizzati, per essere sicuro che nessun movimento fosse volontario, Duchenne cominciò ad interessarsi al modo in cui i muscoli facciali vengono utilizzati per trasmettere emozioni. A seconda che siamo arrabbiati, felici, annoiati, spaventati, il nostro volto esprime questi stati d’animo con un complesso insieme di movimenti muscolari; Duchenne riuscì a “comporre” e catalogare queste espressioni emozionali con il suo apparecchio stimolatore ed essendo un appassionato di fotografia riuscì anche a documentare queste ricerche con una eccezionale serie di immagini.

Questo suo studio sulla fisiologia muscolare durò vent’anni, la missione di una vita. Fra le varie sorprese incontrate nel corso degli esperimenti, Duchenne trovò anche qualcosa che, per quanto non abbia un profondo valore scientifico, è rimasta una delle scoperte più curiose legate alla sua ricerca: la differenza fra un sorriso sincero e uno falso.

Duchenne si accorse che, quando stimolava elettricamente i suoi soggetti, non riusciva a ottenere da loro un sorriso convincente. Cosa mancava? Provò quindi a provocare con gli elettrodi un sorriso sul volto di un soggetto, e immediatamente dopo apostrofarlo con una battuta spiritosa, per confrontare quali muscoli si muovessero nel sorriso “indotto” e in quello spontaneo. E di colpo, capì.

Quando sorridiamo per cortesia (ma in realtà siamo annoiati), oppure per ingannare chi ci guarda facendogli credere che siamo felici, tutti i muscoli attorno alla bocca si attivano in maniera molto simile al sorriso naturale. Questo sorriso “bugiardo” difetta però di qualcosa:  sono i muscoli intorno agli occhi e alle sopracciglia, scoprì Duchenne, che si muovono soltanto se il sorriso è sincero e genuino. Provò quindi che il detto “ridere con gli occhi” era meno metaforico del previsto.

Nonostante i suoi metodi poco ortodossi, Duchenne rivoluzionò la conoscenza scientifica: è ricordato come uno dei più grandi medici del XIX Secolo e come il fondatore della neurologia. Se lo sapesse sua madre, come credete che sorriderebbe?

(Grazie, Marco!)

Elephant Man

Fra tutte le meraviglie umane, Joseph Carey Merrick rimane la più celebre e riconoscibile; la sua vicenda, adattata e portata sullo schermo da David Lynch nel 1980, ha commosso milioni di spettatori, oltre ad ispirare innumerevoli libri e pièces teatrali. Ma qual è la vera storia di questa enigmatica figura ottocentesca?

Joseph Merrick nacque il 5 Agosto 1862 a Leicester, figlio di Mary Jane e Joseph Rockley Merrick. Aveva un fratello e una sorella più piccoli, e rimase completamente normale fino ai tre anni di età. Poi, alcune cisti cominciarono ad apparire sul lato sinistro del suo corpo, simili a piccoli bernoccoli (come ricordava una nota autobiografica sul retro del pamphlet che Joseph utilizzava nei freakshow).

All’età di 12 anni, quando sua madre morì, la deformità di Joseph era già grave; suo padre si risposò, e la nuova matrigna cacciò Joseph di casa, costringendolo ad affrontare non soltanto un handicap fisico in continuo aumento, ma anche una vita fatta di fame e freddo. Dopo un periodo passato in strada vendendo lucido da scarpe, tormentato dai ragazzini e dai loro sberleffi, Joseph trovò lavoro in un freakshow, sotto il nome di “Uomo Elefante”. Così, esibendosi come fenomeno da baraccone, riuscì a mettere da parte una somma di denaro e ad essere trattato con un minimo di dignità. Durante uno dei suoi spettacoli, incontrò il dottor Frederick Treves, medico dell’ospedale di Whitechapel, che gli chiese di esaminarlo; Merrick rifiutò cortesemente, e Treves gli diede un suo biglietto da visita, casomai cambiasse idea.

Ma nel 1886 il Regno Unito dichiarò fuori legge i freakshow; non potendosi permettere il viaggio fino agli Stati Uniti (dove l’esibizione circense delle meraviglie umane sarebbe continuata fino ben oltre la metà del ‘900), Merrick si spostò in Belgio. Qui venne maltrattato, derubato ed abbandonato dal suo “manager”, e se ne ritornò in Inghilterra sconfortato.

Solo, senza casa, e con una grave infezione bronchiale, Merrick causò l’isteria della folla in una stazione ferroviaria a Liverpool Street, per via del suo fisico deforme e del panno con cui celava il suo viso. Quando le autorità lo fermarono, Joseph non poteva parlare per l’infezione bronchiale, ma riuscì a consegnare loro il biglietto da visita del Dottor Treves, che aveva conservato.

Quella fu la mossa giusta, e l’unica vera fortuna nella vita di Joseph Merrick. Il dottor Treves venne a tirarlo fuori dai pasticci, e si rivelò, in seguito, l’unico amico sincero che Joseph avrebbe mai avuto. Dispose che Merrick avesse una stanza permanente all’ospedale – per poterlo studiare, certo, ma anche per garantirgli la privacy e il decoro che spettavano ad ogni essere umano.

Anche se la sua vita era un continuo inferno di dolori fisici ed emotivi, Merrick possedeva uno spirito indomabile. In poco tempo si guadagnò la compassione pubblica e la simpatia dell’alta società vittoriana. Diventò una specie di celebrità. Alexandra, allora Principessa del Galles, dimostrò il suo interesse per Joseph, portando altri membri reali ad accoglierlo con entusiasmo. Joseph divenne addirittura un protetto della Regina Vittoria. Eppure il suo sogno, come avvalora la testimonianza di Treves, rimaneva quello di trovare una giovane donna non vedente, che potesse amarlo senza essere disgustata dalla sua apparenza fisica. Nei suoi ultimi anni, Merrick trovò conforto nella scrittura, componendo pagine di prosa e poesia, rimarchevoli per calore e commozione.

Il dottor Treves riuscì anche a regalargli qualche mese di vacanza in una villa di Fawsley Hall, Northamptonshire. Ma la sua breve vita volgeva al termine.Venne curato ed ospitato nell’ospedale fino alla sua morte, avvenuta a 27 anni, l’11 aprile del 1890. Morì per l’accidentale dislocazione del collo, dovuta all’impossibilità di sostenere il peso della sua enorme testa durante il sonno. Merrick infatti doveva dormire seduto, ma sembra che in quell’occasione avesse tentato di dormire sdraiato, per cercare di imitare un comportamento “normale”.

Lo scheletro deforme di Joseph Merrick è custodito all’interno del London Royal Hospital, anche se non è più visibile al pubblico.

I medici hanno dibattuto sulla sua sindrome per decenni: originariamente si pensava che Merrick soffrisse di elefantiasi. La seconda teoria si concentrò sulla neurofibromatosi di tipo I; nel 1986 si arrivò alla conclusione che l’Uomo Elefante soffrisse in realtà della Sindrome di Proteo, associata forse a una forma di neurofibromatosi. Recentemente, una ricerca appoggiata da Discovery Channel basata sul DNA di capelli e ossa, ha permesso di risalire al volto che Joseph Merrick avrebbe avuto se non fosse stato soggetto a questa incredibile e deturpante malattia. Il volto di un bel giovane, pieno di vita e di speranza. Un volto che non ha mai avuto la possibilità di vedere il mondo.

Gueules cassées

La Prima Guerra Mondiale fu un vero e proprio massacro. Ma il peggio non venne per chi restò sotto il fuoco delle prime mitragliatrici, o per chi rimase vittima dei gas o delle bombe. Molti furono così fortunati da salvarsi, e così sfortunati da tornare a casa con ferite assolutamente agghiaccianti. I ritardi nei soccorsi non fecero che peggiorare la situazione dei feriti, che spesso non si ripresero più integralmente.

Una categoria particolare di reduci con ferite di guerra è costituito dalle cosiddette gueules cassées, termine francese che significa pressappoco “facce fracassate”. Erano i militari che avevano riportato estese ferite al volto, e che erano per così dire “impresentabili” e dunque difficilmente reintegrabili nella società. Per la prima volta nella storia, però, la medicina aveva i mezzi per cercare di ovviare a questi incidenti. Stiamo parlando, qui, degli esordi pionieristici della chirurgia plastica ricostruttiva del maxillo-facciale. Sulla base di queste prime esperienze i chirurghi furono in grado di sviluppare un’esperienza che, affinatasi nel tempo, permette oggi di restituire una vita quasi normale a persone sfigurate. (È triste ammetterlo, ma questi soldati fecero anche inconsapevolmente da cavia per quelle tecniche che successivamente portarono alla chirurgia estetica vera e propria, quella delle labbra al silicone, del lifting o dei seni rifatti).

In questo blog abbiamo già parlato di terapie piuttosto crudeli relative agli albori della medicina. Quello che colpisce sempre nel riesaminare a distanza di quasi un secolo queste tecniche mediche primitive, è la scarsa considerazione che i medici sembravano avere della sofferenza del paziente. Confrontate i tentativi odierni di essere sempre meno invasivi, delicati, poco intrusivi, con queste tecniche antiquate: il dolore era qualcosa che andava sopportato, punto e basta, mentre i dottori cercavano di salvarti la pelle o migliorarti la vita.

Prendiamo ad esempio i sistemi per aprire la bocca del paziente. Molto spesso, dopo un trauma facciale, i muscoli della mascella rimanevano tirati e in tensione e aprire la bocca risultava impossibile. A seconda del grado di gravità, venivano utilizzati diversi sistemi. L’apri-bocca più comune era questo:

Si trattava di una sorta di morsa “al contrario” che veniva aperta gradualmente per allentare la tensione dei muscoli. Aveva effetti poco rilevanti nel tempo. Altri metodi, però, erano ancora più drastici e dolorosi.

Il “procedimento del sacco”, esposto dal dottor Pitsch nel 1916, è un esempio di terapia davvero brutale. Una volta trovato un interstizio tra i denti, due assicelle venivano inserite nella mascella del paziente.

Appena dischiuse le due pareti dentarie, un uncino veniva attaccato alla mascella inferiore e a questo veniva attaccato un sacco pieno di sassi o carbone il cui peso veniva velocemente aumentato per consentire l’apertura della bocca.

Il procedimento era dolorosissimo e non aveva effetti notevoli a lungo termine, perché i muscoli, troppo bruscamente e violentemente stirati, si ricontraevano poco dopo. Anche se la trazione veniva bilanciata da una banda che tratteneva il capo del paziente, le vertebre della nuca risentivano comunque dello stress.

Più complesso ancora era il caso dei volti sottoposti a un vero e proprio trauma che li aveva lasciati a brandelli e con ferite aperte. La protesi immediata veniva effettuata mediante maschere di contenimento che riportassero assieme i vari frammenti di volto, in modo che non si allontanassero ma anzi si fondessero assieme. L’idea era quella di cicatrizzare l’area più grande possibile, favorendo il consolidamento in buona posizione delle fratture, per permettere in seguito la riparazione delle parti lese. Il casco di Darcissac teneva insieme i diversi “pezzi” di faccia finché non si fossero riattaccati e cicatrizzati. L’intera procedura durava due o tre settimane, di immobilizzazione assoluta.

Passarono alcuni anni, prima che nel 1918 si arrivasse alla rivoluzionaria tecnica di Dufourmentel. Egli scoprì infatti che la pelle del cuoio capelluto reagiva meglio ed era più solida rispetto a quella del braccio. Tagliando quindi ampi lembi di pelle dal cranio dei pazienti, Dufourmentel riuscì a ricostruire elementi fino ad allora inapprocciabili della ricostruizione facciale. Ecco una mandibola “rimodellata” a partire dal cuio capelluto.

Anche gli italiani ebbero una parte in questa “corsa” alla ricostruzione dei volti dei reduci. I medici, infatti, provarono anche a ricorrere a una metodologia già inventata e spiegata addirittura nel XVI secolo dal chirurgo italiano Tagliacozzi, modificando qua e là il procedimento e le indicazioni di questo storico precursore. Questa tecnica si applicava soprattutto alle perdite moderate di tessuto nell’area nasale e del mento.

L’idea era quella di “rialzare” un lembo di pelle dal braccio, connetterlo al tessuto mancante del volto e lasciare che la pelle facesse il suo lavoro, “ricucendosi” con le parti mancanti. Ovviamente bisognava assicurarsi che il braccio fosse immobilizzato, per due o tre settimane, al fine di permettere la vascolarizzazione dei nuovi tessuti. Questa tecnica era stata, nei secoli precedenti, violentemente ostracizzata dalla Chiesa, a motivo della presunta interferenza con i piani del Creatore, e la Santa Sede dispose addirittura la riesumazione del Tagliacozzi e la sua sepoltura in terra non consacrata.

Infine la tecnica di ricostruzione prevedeva degli esperti dentisti che, a partire dai calchi del volto dei pazienti, progettavano e scolpivano protesi che potessero ridare loro la fisionomia perduta.

Le protesi alle volte includevano occhiali per dissimulare l’artificio.

Infine, ecco un raro filmato della Croce Rossa, datato 1918, in cui alcuni dottori e infermiere posizionano e controllano l’efficacia delle protesi facciali su alcuni reduci.

Le tecnologie di ricostruzione del maxillo-facciale hanno da allora fatto un passo in avanti decisivo, e ad oggi costituiscono la fortuna di chirurghi plastici proprietari di atolli e isolotti, così come di onesti medici che cercano di ridare il sorriso e un’integrazione maggiore alle vittime di incidenti terribili.

Per ironia della sorte, la chirurgia estetica è nata proprio da uno dei più grandi e sanguinosi confilitti che il mondo abbia mai conosciuto.

Il buco in faccia

Ecco un anziano signore che (probabilmente come effetto postumo di un’asportazione chirurgica) è rimasto con un impressionante foro al posto dell’occhio sinistro; il buco rende possibile vedere perfino il nervo ottico.

E, se ve lo state chiedendo, sì, è ancora in grado di farsi una doccia.

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=P_IU86I_L9k]