I ritratti funebri di Filippo Severati

Si dice che non vi sia nulla di più lusinghiero per un artista che vedere le proprie opere trafugate dal museo in cui sono esposte. Se qualcuno è disposto a rischiare la galera per un quadro, si tratta in definitiva di un tributo – per quanto discutibile – alla maestria del pittore e un indice della sua quotazione sul mercato.

Eppure c’è un artista che, se fosse vivo oggi, di certo non apprezzerebbe il fatto che dei ladri abbiano rubato quasi un centinaio di ritratti da lui realizzati. Perché nel suo caso le opere in questione non erano esposte nelle sale d’un museo, ma tra le file di lapidi di un cimitero, e lì sarebbero dovute rimanere affinché tutti le vedessero.

Il cimitero monumentale del Verano, con i suoi 83 ettari di superficie, colpisce per la sontuosità di alcune cappelle, e appare come un luogo piuttosto surreale. Mausolei faraonici, statue di squisita fattura, edifici grandi come case. Questo non è un semplice camposanto, assomiglia a una città metafisica; dimostra quanti e quali sforzi gli uomini siano disposti a compiere per mantenere viva la memoria dei defunti (nonché la speranza, o l’illusione, che la morte non sia del tutto definitiva).

Scorrendo le lapidi, assieme ad alcune foto consunte dalle intemperie, attirano lo sguardo alcuni ritratti particolarmente raffinati.
Sono le peculiari pitture su lava di Filippo Severati.

Nato a Roma il 4 aprile 1819, Filippo seguì le orme del padre pittore e già dalla precoce età di 6 anni cominciò a dedicarsi alle miniature, facendone il proprio mestiere dagli 11 anni in poi. Nel frattempo, iscrittosi all’Accademia di S. Luca, vinse numerosi premi e guadagnò diverse menzioni di merito; sotto l’egida di Tommaso Minardi eseguì incisioni, disegni e con il passare degli anni si specializzò nella ritrattistica.

Fu a partire circa dal 1850 che Severati cominciò a utilizzare lo smalto su base lavica o di porcellana. La tecnica era già conosciuta per la sua proprietà di rendere i colori quasi del tutto inalterabili e per la durevolezza che le numerose fasi di cottura conferivano all’opera.

Nel 1859 depositò il brevetto per la sua procedura di pittura a fuoco sulla lava smaltata, rinnovata e migliorata rispetto alle precedenti (trovate una descrizione dettagliata del processo in questo articolo); nel 1873 vinse la medaglia del progresso all’Esposizione di Vienna.

Nel 1863 avvenne la svolta, quando Severati dipinse un autoritratto per la tomba di famiglia: lo si può ammirare ancora oggi in posa, tavolozza in mano, mentre accanto a lui si intravede un ritratto dei genitori su un cavalletto, vero quadro nel quadro.

Dopo quel primo dipinto tombale, la ritrattistica funebre divenne in breve tempo la sua unica occupazione. Grazie all’affinarsi della tecnica, i clipei (le effigi dei defunti) realizzati da Severati erano in grado di durare a lungo mantenendo intatta la brillantezza e la vivacità delle campiture.

Questa era la vera novità introdotta da Severati: egli era in grado di “riproporre in esterno la tipologia e le caratteristiche formali del ritratto ottocentesco destinato agli interni delle case borghesi(1)M. Cardinali – M.B. De Ruggieri – C. Falcucci, «Fra le più utili e maravigliose scoperte di questo secolo…». I dipinti di F. S. al Verano, in Percorsi della memoria. Il Quadriportico del Verano, a cura di L. Cardilli – N. Cardano, Roma 1998, pp. 165-170. Citato in Treccani.. Invece di appenderlo in casa, i famigliari potevano collocare un ritratto del defunto direttamente sulla lapide, seppure in piccolo formato. E alcuni di questi clipei colpiscono ancora per la vitalità e la resa commovente dei tratti del defunto, eternati nella pittura a fuoco.

Severati morì nel 1892. Dimenticato per quasi un secolo, venne “riscoperto” dal fotografo Claudio Pisani, che nel 1983 pubblicò sulla rivista Frigidaire un articolo di encomio corredato con diverse foto scattate al Verano.

Oggi Filippo Severati rimane una figura poco nota al grande pubblico, ma fra gli addetti ai lavori il suo talento di pittore è ben riconosciuto; a tal punto da far gola ai ladri citati all’inizio, che hanno vandalizzato le tombe staccando circa una novantina dei suoi ritratti dalle lapidi del cimitero romano.

(Ringrazio Nicola per le scansioni della rivista. Alcune foto nell’articolo sono mie, altre trovate in rete.)

 

Note   [ + ]

1. M. Cardinali – M.B. De Ruggieri – C. Falcucci, «Fra le più utili e maravigliose scoperte di questo secolo…». I dipinti di F. S. al Verano, in Percorsi della memoria. Il Quadriportico del Verano, a cura di L. Cardilli – N. Cardano, Roma 1998, pp. 165-170. Citato in Treccani.

Henry Tonks e i ragazzi senza volto

Ho scritto in passato di come la chirurgia plastica sia nata durante la Grande Guerra come chirurgia ricostruttiva. Se infatti il soldato senza un braccio o una gamba era una figura familiare, l’introduzione di nuove armi durante il conflitto globale aveva provocato la comparsa di un tipo di feriti pressoché inedito: le gueules cassées, ovvero le “facce sfigurate”.
Gli elmetti proteggevano il capo dalle schegge delle granate, ma non il volto; così gli ospedali di campo cominciarono a ricevere un numero inimmaginabile di soldati a cui larghe porzioni di faccia erano state strappate via dalle esplosioni.
Si trattava di un tipo di menomazione cui la stampa raramente parlava, preferendo per l’appunto l’immagine più iconica e patriottica del reduce amputato, eppure i numeri parlano chiaro: solo tra le fila inglesi vennero effettuate 41.000 amputazioni, rispetto ai 60.500 uomini che soffrirono ferite alla testa o agli occhi.
Era insomma più probabile trovarsi senza volto che senza gambe.

Praticamente su ogni fronte si cominciarono a sperimentare procedure per ricostruire le facce dei combattenti distrutte dallo shrapnel o bruciate dai gas mostarda.
Nel gennaio 1916, all’ospedale militare di Aldershot, in Inghilterra, il pioniere della chirurgia Harold Gillies incontrò il medico Henry Tonks, che serviva come luogotenente temporaneo nel Royal Army Medical Corps.

Henry Tonks era un medico e un artista: oltre a far parte del Royal College of Surgeons, insegnava anche disegno e anatomia all’accademia di Slade.

Dal fronte tornavano in patria dei ragazzi in condizioni disperate, e già allora Tonks aveva la sensazione di non essere all’altezza di gestire, dal punto di vista professionale e umano, una simile catastrofe. Come egli stesso confessò in una lettera: “ho deciso che non servo a nulla come dottore“. E in un’altra lettera raccontava: “le ferite sono orribili, e da parte mia sarò contro qualsiasi guerra in futuro, non hai diritto di chiedere agli uomini di sopportare una simile sofferenza. Non sarebbe nemmeno un problema se le ferite guarissero bene, ma sono praticamente tutte in setticemia“.
E con il procedere della guerra le cose non migliorarono. In seguito all’offensiva della Somme, il 1° luglio 1916, più di 2.000 pazienti si riversarono sull’ospedale: “uomini senza metà della faccia; uomini bruciati e mutilati fino alla condizione di bestie“.

Così quando Gillies chiese a Tonks di documentare le sue operazioni ricostruttive dipingendo il volto dei pazienti prima e dopo la chirurgia, Tonks accettò di buon grado, trovandosi di certo più a suo agio in una dimensione artistica.
Disegnare dei ritratti poteva sembrare superfluo, dato che ai soldati sfigurati venivano già scattate delle fotografie, ma entrambi i dottori erano convinti che la freddezza oggettiva della pellicola potesse essere fuorviante rispetto alle qualità tattili ed espressive di un dipinto.

Grazie alla collaborazione con Gillies, Henry Tonks produsse una serie di ritratti di ferite facciali che rimane ancora oggi insuperato per impatto emotivo, interesse scientifico e sottigliezza di rappresentazione.
Certo, questi pastelli avevano un intento innanzitutto didattico, e lo stesso autore non desiderava che fossero messi a disposizione del grande pubblico. E tuttavia queste opere racchiudono una complessità che va ben oltre la funzione di illustrazioni mediche.

Per capire come Tonks ha lavorato sui suoi soggetti, abbiamo una straordinaria fortuna: in alcuni casi, negli archivi sono ancora presenti sia i suoi ritratti a pastello che le foto mediche. Possiamo dunque confrontare due immagini che mostrano lo stesso paziente, una impressa sulla pellicola e l’altra composta dal carboncino e dai colori dell’artista.

Comparando i disegni di Tonks con gli scatti fotografici, quello che emerge è l’astrazione operata dall’artista, tesa a rimuovere ogni accenno alla sofferenza o all’interiorità del soggetto. Si tratta di opere accurate, distaccate e al tempo stesso umane, il cui fulcro è la ferita aperta, resa con precisione quasi “tattile” nella stratificazione del colore (senza dubbio una conseguenza della formazione chirurgica dell’artista).
Eppure la qualità perturbante dei pastelli sta nella loro ambiguità assolutamente moderna.
Quello che potrebbe essere a tutti gli effetti il ritratto di un normale volto maschile — dei tratti ordinari, i capelli ben pettinati, un nodo di cravatta — viene in qualche modo “sabotato” dalla presenza della ferita. È come se il nostro sguardo, vagando sulla superficie del quadro, registrasse tutti questi dettagli comuni, per poi finire in corto circuito nel momento in cui incontra lo scandalo della piaga. Una mostruosità inconcepibile, impossibile da integrare nel resto dell’immagine.
Ed è allora inevitabile tornare agli occhi del soggetto ritratto, a quello sguardo fisso su di noi, e domandarci quale sia il suo impenetrabile significato.

Particolare anche l’utilizzo dei colori a pastello, un mezzo reputato “femminile” rispetto ai più virili, vivaci colori a tempera o a olio; una scelta che qui riesce a rendere morbide e tollerabili le lacerazioni della carne. Inoltre, grazie al carattere più sfumato di questi colori, Tonks dona ai suoi soggetti una bellezza, una delicatezza e una tenerezza che nessuna fotografia avrebbe potuto immortalare.
Questi ritratti sembrano vulnerabili quanto la gioventù mutilata che rappresentano.

Suzannah Biernoff, nel suo bellissimo saggio Flesh Poems: Henry Tonks and the Art of Surgery da cui ho tratto la maggior parte delle informazioni di questo articolo (lo trovate in Visual Culture in Britain, n. 11, 2010) definisce le opere di Henry Tonks degli “anti-ritratti, nel senso che mettono in scena la fragilità e mutevolezza della soggettività, invece che consolidare il soggetto ritratto“.

Gli studi di Henry Tonks si discostano dalla classica illustrazione medica proprio in virtù di questa ricerca di una particolare bellezza. Non rifuggono dall’orrore che intendono rappresentare, ma lo ammantano di una sensualità sfuggente in cui il volto si fa segno della precarietà dell’esistenza, emblema della crudeltà che l’uomo infligge a se stesso.